2015广州国际艺术博览会
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一门一世界--王波作品展

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展览名称:一门一世界--王波作品展 

展览时间:2013-09-07~2013-10-07

参展艺术家:王波 

展览地点:成都市成华区建设南支路1号

展览信息


    在世界图景逻辑中,对于艺术家而言,人史关系中的人我关系意味着:他在作品里表达了客观的历史生活场景,同时,这种表达又经过艺术家本人的主观性自我感知。换言之,他在这种表达中应当传递出自己的历史观念、历史思想乃至历史信仰,即使它们带有断裂的、零散的、碎片式的特征。用哲学的术语说,艺术家在其中的创作,是在经历一种把客观的历史对象主观化升华的过程,是他利用自己的历史性直觉重构客观的历史生活图景的过程。 

    朽屋、老树、文字、线装书黄页,这是我们从艺术家王波《重现的风景》系列(2008-至今)中所看到的基本绘画元素。它可以分为以线装书黄页为底色的黄色系列与以汉字为模糊背景的蓝灰色系列。除了几幅偏向写实的描绘外,它们大部分都充满着一种梦幻、神秘、诗意的幽情,一种说不清、道不明的生命情感流逝。线装书发黄发黑、老屋朽坏、枯树不再发芽(系列之12,后文只注目作品系列的“数字”);朽屋如同博物馆里陈列的展品被采集起来安置于线装书中,枯树从书里书外生长出来,画面最前方为土墙瓦屋的四合院屋顶(14);或者,一堆木结构的房子矗立在斑驳的灰白色墙前(16);或者,从线装书中流浪漂泊出来正在步履蹒跚地踏向夕阳的辉煌(33),所有这一切都处于一种被抛状态。我们只能想象房屋中的主人而今不知流落在何方,反正他们不愿回到自己过去所生存的空间中去,不愿重新嗅到那里一度人畜杂居的泥土馨香,即使在他们的生命意识里残存着儿童时代捉迷藏、办姑姑宴的游戏记忆。这就是为什么王波在该系列中呈现出梦思、梦影与梦霞之境(10),梦游、梦呢与梦呓之境(13),梦乡、梦华与梦丽之境(14),梦溪、梦魇与梦魂之境
(38),梦寐、梦娇与梦天之境(39),梦寒、梦想与梦然之境(40)。一句话,它们呈现了人在历史长河中如梦如幻如泡影之真梦境(42、44、47、49、51)。一种国画般的烟雨朦胧的诗意美景昭然若揭。目前,艺术界盛行以油画为媒介画出国画的花花草草、山山水水、鸟鸟虫虫的行为,有人称之为“跨媒介”的艺术实践。和这种外在的探索相较,王波从五年前开始的绘画实践则独辟蹊径,同人气十足的“溪山清远”潮流无关,属于一种内在的跨媒介实践。藉着在画面底部使用线装书、书写文字,他本真地达成了中国传统艺术尤其在国画、书法中所内含的诗性烟蕴美学。 

    当然,艺术不仅要表达真理,而且要以表达本身为真理;艺术家不仅擅长表达什么,而且要着力于怎样表达。前者关系到作品的所指或艺术观念的难题,后者关系到它的能指或艺术语言的难题。王波深明此道,他在同一时期还创作了以书写汉字为背景画面、把老屋镶嵌其中的蓝灰色系列。画面色彩的多元变化,足以显明王波主观心灵的丰富性。他既有单色调的作品问世如梦灰色的系列之15、梦黑色的系列之16、梦蓝色的系列之18、梦紫色的系列之19、梦绿色的系列之20,又有多色调的辉映出场如梦黑色与梦蓝色相融的系列之21、梦紫色与梦绿色相交的系列之22,甚至还有让绿紫灰三色相映的系列之24。他注重文字痕迹的书写果效,强调艺术爱者在观赏画面时的诗意栖居,吁请他们注目于画面、享受画面、流连于画面,最后是对画中老屋、城墙门洞的不离不弃,似乎要通过艺术爱者的到来而重新让它们起死回生。从这里,我们感受到艺术家的某种指向永恒的历史观念:任何客观的历史残迹都是人的文化生命的主观见证。 

    遵循这样的逻辑,王波同时期还创作了《场·痕迹》系列。素材取自川东南、渝东南一带的古代场镇。这些“大多靠水,以前都处在盐道上,曾经都是一些盛极一时的古镇,并且几乎都是湖广填四川的移民节点,像一个时间的最佳容器一样,里面有很典型的码头江湖文化,有很原生态的人文结构和生存迁徙记忆。……我是想表达那种陷落后的虚无感。面对这个时间的布景,生命的巨象,也许它们本身就被抽离。地老天荒、记忆、刻痕、消逝、寂静、空无、乡愁、原乡、边城、陷落,这些古场镇所生发的意义和本身所蕴含的寓意,都是我想表达或探索的。 

    经过了那么多年的风雨清洗,我觉得用黑褐色这个色调,更能代表我对古场镇的印象。褐色是一种比较单纯、朴实、净化的颜色,…… 一种场景和内心的颜色。”(王波语)这些小镇的历史,因着人史关系的对立观念沦陷在国人的消费主义欲望中,却在艺术家的记忆里形成了一个个微传统。他要用画笔拯救它们,将场镇在时间中所历经的兴盛与衰亡、哀伤与忧愁、苍凉与悠远保存在画面里,以褐色、灰白色覆盖房屋,追求一种似水似雾的效果,从而使场镇痕迹化。主观化的场镇,虽然带有古镇的痕迹,但又不完全是客观的场镇本身,而是一种从中抽离出来的、寓居着人的文化生命与精神生命的场所空间,尽管我们依然没有遭遇到作为历史生者的在场者。不,人应当是隐藏在《重现的风景》、《场·痕迹》中的老屋里。他们的缺席就是在场,是为了在艺术史中在场。尤其在今天后现代的城市化进程中,作为历史遗物的场镇由于人史关系的对立史观要么被装修为旅游景点,要么偶然遇到艺术爱者而成为艺术的书写对象、成为主观的人我关系之表达。 

    事实上,《重现的风景》与《场·痕迹》有异曲同工之妙。它们都要在客观的人史关系中表达主观化的人我关系。当然,这里的“主观化的人我关系”,在客观上仅仅是对生存于场镇中的百姓的缅怀,在主观上传递了艺术家的历史信仰:人的生存处所就是其文化生命的栖居地,更是其精神生命的发源地。不过,在主观化之途中,《重现的风景》比《场·痕迹》走得更远,尽管它们在根本上都是关于城镇这一客观历史记忆的书写行为。究其原因,或许因为王波在此前的《万象真身》系列(2005)中、在《一门一世界》系列(2005-09)等关于佛教主题的作品中,还经历过主观自我的客观化书写行为,以揭示人我关系中的人史关系。前者以飘逸的色彩象征世界的幻象、以佛身观音身演绎真身。画面中那些远看如同骷髅的色点,似乎在告诉艺术爱者一切本为幻象之幻、一切本无真身之真。至于用木门等综合材料制作的《一门一世界》,艺术家本人旨在开启自我的心灵之门,开启不同人生现实中的心境形式。但是,漆画这种艺术媒介的粗燥性,不适合用于传递主观细腻的彼岸化的宗教生命情感经验;另一个方面,宗教主题在艺术上的表达,又取决于表达者的深度修为与内在体验,否则容易流于表面。该系列的意义仅仅在于生成了艺术家个人的创作史,是对艺术家作为人与历史之关系的有限记录。 

    所以,我们必须再次追问《重现的风景》与《场·痕迹》诞生的原因,阐明王波在艺术主题关怀上从主观性的人我关系中的人史关系转向客观性的人史关系中的人我关系的缘由。目前,中国当代艺术的生存背景,正处在一个集前现代性、现代性、后现代性、另现代性于一体的“混现代”的大时代。乡村古镇本来属于前现代的民居方式,将作为集体记忆的一部分而进入艺术历史,即以摄影图片编入文献史与以艺术素材画入绘画史;现代的市场化经济、后现代的城市化迫使乡村的年轻人离乡背井,难怪我们从王波的作品里无法见到人的踪影而只有对于人的踪迹之暗示;生活于另现代的人们通过旅行来满足自己的精神需要,成为艺术家开始艺术之旅的现代性转化的内在动力。所有这一切,只是当代艺术的微传统的一部分,尽管它们发生于大时代。   

    然而,王波的艺术实践,在世界图景逻辑中为艺术爱者开启了互动反思人史关系中的人我关系以及人我关系中的人史关系之可能性(2013-08-23于澳深古镇)。
 

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